段君：轻如羽毛——赵煜亚的极繁

赵煜亚的“豹纹系列”，或以豹纹为底，犹如花团锦簇，或豹纹本身成为独立、完整的内容，所谓内容即形式，整体的视觉风格呈现出“极繁”的特征。二十年前，栗宪庭曾在《念珠与笔触》的策展手记副标题中，提出“极繁主义”的名称，但没有对“极繁”这一概念展开说明和持续的打造，因此不太为人所熟知。

皮肤1 综合材料140x100cm(局部)

《念珠与笔触》看重创作中繁复的手工过程，如同佛教徒打坐，长时间拨动念珠，或反复诵念六字真言“南无阿弥陀佛”、“唵嘛呢叭咪吽”：“你也可以重复诵念其他的字，如山水草木人狗，但是取决于你是否受你选定字的字义的干扰。六字真言，和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比，它具有一种抽象性和形而上性”。

“豹纹系列”不属于抽象，更不排除字义的干扰和形象的联想，可以说是与“形而上”背道而驰，策展人叶彩宝提出赵煜亚展览的名称“突袭”，无疑是恰当的：“其目的是决裂形而上学为艺术设定的传统架构”。同是二十年前，中国出现的“极多主义”，明确反对传统欧美以本质、唯一、真理、追求意识的语义中心主义，提倡中国传统对语义变化和情境化的强调，通过形式重复和动作的连续性，使自我的妄念和表现欲隐退，以便迫使真正的“自我”出现，并无限接近纯粹的精神性。

赵煜亚的作品，在表现自我妄念的同时，也呈现出“自我”，她不打算企及所谓纯粹的精神性，而是在画面上传递她个人的情感经验和生活轨迹，带有一定的自传性，所以她取用的都是更加具体的形象和物品，并且毫不忌讳形象和物品自身的气息以及它们的象征意义。从题材上看，赵煜亚画的是柔弱的、女性化的微观景象，整体却是宏观化的完善场景，早在她进行硕士毕业创作时，就已确立了该方法，她曾自述：“有的画了些当今社会中细小的事物场景，是为了从微观上去表达对社会的思考。……用拼接的手法把宏观和微观联系在一起。”

沼泽NO.1 综合材料 120X120cm

在制作过程中，赵煜亚延续了传统中国艺术对“过程”、“重复”、“延续”、“移动”、“散点”等视觉特征的强化，但艺术家与物质形式、物质形式与物质形式之间，并未走向所谓“和谐统一”的东方美学。她的画面看似和谐统一，但蕴含的冲突感还是显而易见，叶彩宝揭示：“在绚烂的表象下隐藏着一个时代的灰烬”。细看她画的沼泽，颜色、形态、质感，似乎表象华丽，但加以凝视，会逐渐感觉到它们是易陷的、危险的沼泽，从中飘逸出一种轻柔的窒息、期冀的龟裂、伤亡的诱惑、实在的桎梏、视觉的溃败、人世的支离。

    燃烧NO.1 综合材料 60x120cm

何桂彦多年前对“极多”和“念珠”式抽象绘画的批评，值得赵煜亚在今天的创作背景下加以参照：它们“并没有体现出90年代以来中国抽象艺术所呈现出的多元化发展局面，尤其是这种偏向于‘虚无’主义或‘心理疗伤’的形式创作几乎丧失了直接介入现实生活的能力，很容易落入空洞无物或唯美主义的形式泥潭中。”赵煜亚的豹纹系列，画面显然是绚美的，如何避免唯美、摒弃空洞、逃脱形式泥潭，是她今后的课题。当然，她也意识到了，形式不是目的，所以在花团锦簇的豹纹肌理中，置入焦点物，比如羽毛、纱质女性衣装、铃铛、几何符号等等，尤其是纱质女性衣装——包括逆风的羽毛，我们能从中感受到一种淡然的挣扎，以及生命的涌动、绽放、燃烧、浪漫、顽强。

沼泽NO.2 综合材料 120X120cm

物的安置，不仅使赵煜亚作品的个体性显现，同时也丰富了综合材料的突破维度，“在中国当代艺术中，西方现代意义的抽象画并不存在，如马列维奇、康定斯基、蒙德里安、纽曼等将外部世界的结构与精神抽象化为极端二维平面结构的几何形式抽象在中国几乎没有。”二维平面结构，由于物的存在，形而上的抽象化精神被化解，赵煜亚也喜欢极简的语言，她认为“词汇的角色越短小精悍，越简洁铿锵，越是能掷地有声。”西方极少主义的形式，主要是展台或剧场效果，具有构成性和整体化的空间特点，赵煜亚从主观上不打算反整体、反展台或剧场效果；我个人甚至认为她作品的重点，也不在于创作过程中用大量的时间去体验感受和赋予意义，而是吸取极少主义的长处，不刻意打造主次对比鲜明的整体结构形式，她选择以自然的片段和支离的重复构成画面，并无限延出画框的边界。

太平NO.1综合材料140x150cm.

赵煜亚的豹纹系列，最夺目的无疑是灿烂多变的颜色，总体视觉构成一种所谓的“颜色场”，虽然作品的尺寸都不大，甚至可算作小尺幅——大尺幅当然能够增强色彩的场域感。在赵煜亚那里，颜色具有很强的唯心成分，画家对颜色的选择和使用，以及观看者对颜色的直视和远望，都只能算是一种直觉化的感知，它无法被分析。法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）关注颜色与“神秘”之间的私密关系，他发现当知觉主体在倾听或注视某物的时候，我与物之间不是相互隔绝的关系，而是相互指涉，物与知觉主体处在同一个场域内，感性事物占据了我的耳朵或我的目光，我将自我交付给对方，比如，当我们凝视天空的蓝色之时，我们不是一个先验主体的存在，并非在观念中拥有关于天空的蓝色，相反，我陷入其中，深入该秘密。

艺术家使用的颜色，我们无从去明确它的具体意义，也没有必要去追寻每一种颜色所代表的情绪或象征意义，任何一种颜色都可能是私密化的，也可能是她在颜色方面对多样性的考虑安排。英国艺术史学家巴克森德尔（Michael Baxandall），早在1993年就担忧地指出，艺术史研究暴露了一项最致命的弊端，即无法直接有效地针对视觉媒介和视知觉的复杂性，至少未曾做到像文学研究那样对待其语言媒介的特殊性。对于赵煜亚使用的颜色，行文至此，仍语焉不详，无法直接有效地、针对性地加以释读或解密，或许只有去观看、去感知、去想象，才能找到知觉主体与物的相互指涉，并维护或许永远都无法验证的秘密。

段君

中国文化艺术发展促进会研究员